Isaac
   MONTOYA
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Suset Sánchez

Metamorfosis: Isaac Montoya, otro mundo de imágenes e imágenes de otro mundo.

                                               ...el fuego del carnaval que quema y renueva un pasado espantoso.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais, Mijail Bajtin.

La Multitud obstruye y desmonta los mecanismos de la representación política. Se expresa como un conjunto de «minorías activas», de las que ninguna aspira, sin embargo, a transformarse en mayoría. Desarrolla un poder refractario a la idea de hacerse gobierno.

Virtuosismo y revolución, Paolo Virno.

…No quiere simplemente tener razón, ni sacrificar a nadie en nombre de un futuro mejor. Quiere vivir y ganar. Y eso significa: crear realidad. El verdadero contraataque es crear nueva realidad.

La República del 99%, Amador Fernández-Savater.

 

La gente siempre estuvo allí. En las obras de Isaac Montoya siempre ha estado la potencia de la acción humana, la fuerza de las masas. De manera ambivalente, unas veces esa energía ha adoptado la forma del rebaño que consume; otras, la de una revolución. Las imágenes digitales de Montoya son un escaparate de cuerpos. Cuerpos desmembrados, quebrados, sufrientes, sacrificados; cuerpos en guerra, que imprimen violencia en el paisaje, cuerpos lascivos, atravesados por el placer, sexuales, obscenos, deseantes.

Sin embargo, en sus últimas obras esos cuerpos han desaparecido, trabajos como Terremoto global (2010) y las series Tsunami rojo (2011) y Reconstrucción (2010-2012) nos enseñan un escenario global en ruinas, desolado, rearticulado como un puzzle en el que la memoria ha sido trocada y los signos conviven entre ellos, despojados del fantasma de la ideología o pese a éste, deslocalizados, atomizados. En ese panorama post-apocalíptico los seres humanos -sin distinciones sexuales, étnicas, religiosas, ideológicas, de clase, etc.- han desaparecido, en la composición no hay huellas de su habitar en ese espacio entrópico. Acaso el único vestigio se impone como metáfora en la figura de un “último hombre”, que en su profunda y escéptica soledad se enfrenta al abrumador gigantismo de un Times Square chino (Reconstrucción (Times Square), 2011-2012). Pero, no es casual que la imagen de ese sujeto que ha elegido permanecer en el mundo, y resistir, sea una apropiación de una mediática fotografía que recorrió los noticiarios y periódicos occidentales para describir la icónica lucha de los estudiantes chinos durante las protestas de 1989 en la Plaza de Tiananmen.

Precisamente, a través del aliento de esa figura diminuta, pero enigmática, que se enfrenta en solitario al paisaje urbano, a la ciudad vacía que ha quedado como el escenario abandonado tras la última función del capitalismo postindustrial, Isaac Montoya construye el manifiesto de una utopía renovadora, de una resurrección post-global. Como si se tratara de un relato mítico, a la muerte sobreviene la vida, a la congoja y la desidia, la esperanza. Pero, ¿cómo llegó nuestro mundo a ese momento radical de giro, a un vuelco ontológico? Quizás, el artista nos deja algunas pistas en la que podría parecer la obra central de la exposición Reconstrucción que presenta en la Galería Aural en 2012, la vídeo instalación Carnivalismo (2010-2011). Tal vez, no sea casual que tras varios años inmerso en el proceso de creación de las nuevas series que exhibe en esta ocasión, justo sea un año cargado de presagios, profecías y augurios sobre un hipotético “final de los tiempos”, un “final del tiempo histórico”, el que ha elegido Montoya para contar su particular versión de la historia reciente.

Resulta evidente la sensación de caos y de incertidumbre sobre el futuro que nos provoca el cotejo diario de los titulares en los informativos y la prensa: crisis financiera, desempleo creciente, devastación ecológica, terremotos, tsunamis, explosión nuclear, pandemias, guerras, atentados terroristas, hambrunas, desplazamientos de población y migraciones al límite; antiguos conflictos territoriales y políticos sin resolver, heredados de las concepciones modernas e imperialistas de los estados nacionales y de la historia colonial; brotes de radicalismos de derechas o de izquierdas, xenofobia, empobrecimiento progresivo de las clases medias en los países del norte, lo que significa más muerte en los países del sur; corrupción, tráfico de vidas, feminicidios, violencia, represión, pérdida de libertades democráticas; añejas polaridades que se hacen más visibles en las estrategias de control que se articulan con el negocio mediático del terror y del miedo, norte-sur, Occidente-Oriente, ricos y pobres, diferencias étnicas y religiosas… La lista podría extenderse muchos párrafos, pero las palabras no describen el drama contenido en las imágenes que observamos a través de las pantallas o impresas en los periódicos. No podemos evitar preguntarnos qué sucede mientras tanto, qué estamos haciendo, qué capacidad de acción conservamos todavía o a qué distancia puede escucharse nuestro grito.

Tomaremos el argumento sobre la potencia de cambio de la ficción que esgrime Amador Fernández-Savater en su texto La República del 99%[1], para explorar en la obra de Isaac Montoya ese lugar al que ha quedado relegada –como consecuencia o como elección- la acción humana. Un lugar donde confluye la masa anónima y la transgresión de los órdenes instrumentales de la “realidad”. Dos conceptos complejos, polisémicos y bien conocidos, nos permiten un acercamiento tentativo a las representaciones que de esa acción colectiva de sujetos multiplicados, descentrados, plurales, y del espacio que ocupan en la esfera pública, elabora Montoya. Por una parte, la noción de «carnaval» tal y como la plantea Mijail Bajtin[2] y por otro lado la idea de «multitud» que desarrolla Paolo Virno[3].

En la vídeo instalación Carnivalismo y en la instalación de varias cajas de luz La canción del manejante (2012)[4] la imagen del carnaval deviene un elemento central. Estas obras, realizadas a partir del procedimiento técnico del “filtro fantasma” -una invención del artista cuya metodología ya ha empleado en piezas anteriores-, se estructuran a partir de la superposición de imágenes ubicadas en canales paralelos, que hacen de la obra un palimpsesto imposible de discernir a simple vista. El nivel que denominaremos “A” en ambas propuestas, el que se puede observar sin necesidad del filtro de color, precisamente se compone de alusiones a la fiesta y representaciones del espacio del carnaval. Montoya advierte que en este caso se trata de la puesta en solfa de un mundo que espectaculariza e hiperboliza por medio de sus mascaradas la posición del poder. Efectivamente, si seguimos la evolución de este festejo según la lectura de Bajtin, veremos cómo a partir de la segunda mitad del siglo XVII, la modernización de la vida implica la mengua de la potencia efectiva de la cultura popular en Europa y con ello la pérdida de la espontaneidad del espíritu carnavalesco.

En esta época (para ser precisos, a partir de la segunda mitad del siglo XVII) asistimos a un proceso de reducción, falsificación y empobrecimiento progresivos de las formas de los ritos y espectáculos carnavalescos populares. Por una parte se produce una estatización de la vida festiva, que pasa a ser una vida de gala; y por la otra se introduce a la fiesta en lo cotidiano, es decir que queda relegada a la vida privada, doméstica y familiar. Los antiguos privilegios de las fiestas públicas se restringen cada vez más. La cosmovisión carnavalesca típica, con su universalismo, sus osadías, su carácter utópico y su ordenación al porvenir, comienza a transformarse en simple humor festivo. La fiesta casi deja de ser la segunda vida del pueblo, su renacimiento y renovación temporal.[5]

Con la consolidación de la modernidad, el carnaval, otrora espacio de libertad y de inversión de los órdenes de la realidad prefigurados por los poderes fácticos, experimenta la imposición de un proceso de estetización y de desarticulación crítica que le convierte en uno más de los espectáculos del poder. La vindicación del espacio público, la plaza que tanto nombra Bajtin, deja que albergar la energía ingobernable del carnaval como herramienta de catarsis popular. Convertida la política en circo al fagocitar la potencia de lo carnavalesco en la cultura popular, se intenta vaciar al carnaval de su significado como espacio del común y contexto retórico, de su fuerza, de su resistencia intrínseca. Quedémonos con dos elementos para entender más adelante dónde radica la capacidad metafórica en la recuperación del tiempo y el espacio del carnaval en la propuesta de Montoya: primero, esa privatización ritual de la alegría y la performatividad colectiva en el espacio público; segundo, la destrucción del imaginario crítico y satírico del gesto carnavalesco en provecho del espectáculo extrovertido del poder.

Dejándonos atraer por la atmósfera de Carnivalismo, su combinación trepidante de imagen y sonido tiene un efecto de seducción que podría complicar una mirada calmada y analítica del vídeo. La banda sonora es un ensamblaje de sonidos donde un ritmo de batucada se confunde con la cadencia de una marcha marcial. En el fragor de la música intervienen otros sonidos que no alcanzamos a precisar del todo: tiros, fragmentos de arengas políticas, una voz en árabe; las voces de Barack Obama, de un José Luis Rodríguez Zapatero entonando “nunca más”; sirenas de ambulancias, el ruido del tráfico, el rugido coral de las masas enardecidas ante cualquier espectáculo del poder, da igual si es un mitin político, un partido del futbol, un concierto de pop o el griterío justo cuando abren las puertas de los centros comerciales el primer día de rebajas. Las operaciones de concentración y manipulación sobre las masas con estas escenificaciones del poder, a fin de cuentas adquieren una morfología similar y pretenden el mismo impacto, controlar y activar los mecanismos psicológicos del consumidor.

Pareciera que en estas imágenes la política en tanto discurso del poder, más bien el ejercicio de la política, es puesto en precario a partir de la hipérbole, de su propio exceso, de la desmesura de su gestualidad. El oficio y el ensayo de la política –tal y como por regla general se practican en la actualidad- son carnavalescos en sí mismos, por sus excesos, sus giros lingüísticos, por su inherente mascarada y su condición de espectáculo per se. Sin embargo, aquí lo carnavalesco deviene una puesta en escena macabra del poder; de modo que posiblemente la capacidad para neutralizarlo radique en su propia condición para ser carnavalizado otra vez, restableciendo la potencia prístina del carnaval como sátira del mundo, apropiándose de la misma vulgaridad y ridiculez de un discurso plagado de modismos y enfocando el carácter lamentablemente cómico del espectáculo mediático de la política.

Pero, de algo cierto parece advertirnos Isaac Montoya, tanto en Carnivalismo como en La canción del manejante, es la superposición o pugna entre dos mundos que compiten en visibilidad –hecho literal aquí gracias al recurso del filtro fantasma-, de donde tal vez podamos extraer alguna conclusión. Pese al empaque carnavalesco de las representaciones de la política, éstas no son más que apropiaciones bastardas. No son el carnaval, sino un espectáculo para el consumo de las audiencias donde el votante es confinado al rol de mero espectador. Una condición esencial del carnaval es que todos pueden participar, sin jerarquías. Esa contradicción entre las imágenes que se suceden entre el plano “A”, que vemos a simple vista, y el “B” o el “C”, para los que tenemos que emplear el filtro de color, resulta definitoria. En el nivel de lectura de la imagen que hemos nombrado “A”, como referíamos antes, la opulencia del carnaval como espectáculo del poder se aprecia en la instrumentalización de la festividad, en el signo fálico de una gestualidad impregnada de violencia masculina, en el horror vacui de una composición donde toda la estructura de la imagen está basada en el efecto de la exhuberancia de los motivos y en su acumulación. En Carnivalismo, es en este plano entremedias de los cuerpos que danzan en una cópula simbólica -cuerpos que son violados, sometidos, avasallados-, donde aparece la irónica imagen de un George Bush bailando torpe e hipócritamente al ritmo de un tambor[6] después de dar un discurso para concienciar sobre la lucha contra la malaria en el continente africano. Es en este nivel donde se suceden fugaces las imágenes de Zapatero, Rajoy u Obama orquestando sus respectivas arengas políticas; o donde los carteles con la palabra “Prosperity” en manos de esa masa votante, ciudadana, definida como “pueblo”, hacen brotar en la comisura de nuestros labios una mueca escéptica. Es ese el escenario de un montaje sin escrúpulos del ejercicio de la política y del mercado, donde la vanidad masculina toma la forma simbólica de un pavo real que abre y ondea su cola de macho.

Entre tanto, en un plano paralelo, ante nuestros ojos pasan precipitadamente imágenes que de tan comunes en los medios de comunicación han llegado a tener una extraña e incómoda familiaridad. Paisajes abonados por el terror que es un garante de audiencias: pánico bacteriológico, desastres ecológicos, pérdida de la soberanía alimentaria, represión policial, el miedo frente al estereotipo islámico, luchas civiles, gente con mascarillas sanitarias, decadentes autoritarismos, guerrillas… La alternativa parece dejarla el artista en manos del espectador. Si éste logra reponerse de la primera sensación de confusión ante el bombardeo de imágenes y el salto de un nivel preceptivo a otro, quizás esté en condición de elegir qué visión seguir: el simulacro de una felicidad aparente, donde la política es pura arquitectura cínica; o aquella dramática en la que la “realidad” es un paisaje crudo y monocromo. En cualquier caso, sólo mediante la utilización del filtro fantasma asistimos a la inversión de la imagen primera, y la “realidad” es vista tal cual, en una letanía ordinaria que había quedado opacada tras el espectro del carnaval.

¿Por qué rescata Isaac Montoya la figura histórica y ancestral del carnaval en su acepción medieval, previa a la institucionalización que de la fiesta popular se experimentó con la modernidad? Quizás porque en el carnaval el miedo es anulado por la risa, como apunta Mijail Bajtin. El presente catastrófico y atemorizante que se describía ya al inicio de este texto, se ha convertido en un pesadilla global y globalizante. Tal vez la ilusión de superar ese estado de repetidas crisis y desazón se halle en la resistencia de la multitud, en su fuero utópico, transgresor y arrollador, en la esencia festiva de la manifestación popular en la calle, en el gesto de despojarse performáticamente del miedo y en la asunción del carnaval como un modo discursivo alternativo. Para salir a la calle no se puede tener miedo, el miedo paraliza, el miedo es una instancia reguladora para los que reconocen el orden impuesto como algo inevitable.

La comicidad medieval no es una concepción subjetiva, individual y biológica de la continuidad de la vida; es una concepción social y universal. El hombre concibe la continuidad de la vida en las plazas públicas, mezclado con la muchedumbre en el carnaval, donde su cuerpo entra en contacto con los cuerpos de otras personas de toda edad y condición; se siente partícipe de un pueblo en constante crecimiento y renovación. De allí que la comicidad de la fiesta popular contenga un elemento de victoria no sólo sobre el miedo que inspiran los horrores del más allá, las cosas sagradas y la muerte, sino también sobre el miedo que infunden el poder, los monarcas terrenales, la aristocracia y las fuerzas opresoras y limitadoras.[7]

Estamos situados en un presente cuya propia incredulidad en el futuro le vuelve eterno. En este impasse el carnaval se establece como un tiempo otro en el que emerge el rumor de la multitud. Una multitud que, al decir de Paolo Virno, tiene su modo de ser exclusivo en la “acción-en-concierto”. La obra reciente de Isaac Montoya pareciera tratar de reconstruir una genealogía imaginaria de este presente. El mundo, al menos ese mundo retransmitido en las pantallas, hoy nos pone ante imágenes que describen un límite, un “no va más” en la apuesta perversa de un proyecto civilizatorio mal heredado, un cuadro de “realidades” fabricadas sobre una virtualidad financiera donde la ficción ha terminado inundando la “realidad” más física, la de los cuerpos que sufren y padecen (Tsunami rojo). La inquietante felicidad apenas nos deja recomponer las esperanzas de un mañana, un después posible pero no seguro. Son esos cuerpos biopolíticos a los que no les queda más opción que hacer las revoluciones cotidianas. Ya han comenzado en el norte de África, en la Puerta del Sol o en Wall Street, ya no pueden ser revoluciones silenciosas (La canción del manejante). No importa que sean movimientos efímeros. Tras romper la crisálida, una mariposa tiene una corta vida, pero lo suficientemente intensa como para reproducirse y multiplicarse. Hipotéticamente sólo hay dos caminos posibles: sentarse en algún punto, vencidos por el agotamiento y la desidia, y seguir contemplando el espectáculo mancillado que constituye eso que todavía llamamos “humanidad”; o, a pesar del maniqueísmo de la frase, tomar las riendas de su destino contra ese gran Otro que es el capitalismo neoliberal y la democracia occidental en tanto perversión de un régimen institucional (Carnivalismo). “La multitud ingresa al escenario cuando la historia ya no es regulada por la textura del destino simbólico, es decir, cuando la autoridad fálica del padre está rota”[8]. Al Terremoto global sobrevendrá un tiempo de Reconstrucción. Si nos obligaran a trazar una genealogía de este mundo de imágenes de Isaac Montoya, y quisiéramos hacerlo de modo lineal, para prolongar el juego macabro de la Historia, sus silencios y olvidos, quizás la descrita sería una cronología verosímil.

Carnivalismo es entonces una obra esencial en esta exposición, en torno a la cual se marca pasado, presente y futuro. En la esencia renovadora, catártica y liberadora del carnaval, encuentra Montoya la potencia del cambio. La destrucción tiene que realizarse para encontrar una nueva vida:

En efecto, la negación cronotópica, espacial y temporal, al fijar el polo negativo, no lo separa del polo positivo. No es una negación abstracta y absoluta que separa enteramente el fenómeno en cuestión del resto del mundo. La negación cronotópica no efectúa esta división. Toma el fenómeno en su devenir, en su movimiento desde el polo negativo hasta el polo positivo. No se ocupa de un concepto abstracto (no es una negación lógica), pero da, de hecho, una descripción de la metamorfosis del mundo, de su cambio de rostro, del paso de lo antiguo a lo nuevo, del pasado al porvenir. Es el mundo que atraviesa la fase de la muerte que conduce a un nuevo nacimiento.[9]

La representación de la crisis epistémica y la consiguiente revuelta de la «multitud» en la obra de Isaac Montoya, puede asociarse a la crisis del capitalismo postfordista y a la agonía del concepto de Estado nación que impuso la modernidad y que como un lastre sigue pesando en el presente. Justamente, es la crisis del concepto de “pueblo” que enfrenta Virno con su teoría de la multitud, la que transforma a los cuerpos dóciles e instrumentalizados en una potencia reactiva, desestabilizadora, que porta en sí sus diferentes “estilos de vida”. Es la multitud la fuerza que se articula tanto en la gramática del carnaval,  según lo entiende Bajtin, como en la gramática de la acción política colectiva que plantea la necesidad de un tipo de democracia no representativa. En esta perspectiva, podríamos aventurarnos a elucubrar con timidez que la modernidad significó una anomalía en el crecimiento y exploración de la potencia de la multitud, de modo que se evidencia un salto entre la capacidad  expresiva y transgresora del carnaval durante el medioevo, hasta la lucha de los movimientos civiles y las manifestaciones de las contraculturas en la segunda mitad del siglo XX. La crisis global y la crisis de la representación contenidas en Terremoto global y en Reconstrucción, son de hecho la crisis del sistema de representación político y económico de la idea de Estado moderno, de sus signos y símbolos materiales.

Esa multitud plural, encarnada por un número infinito de singularidades, que no puede ser encasillada bajo la noción de “pueblo”, es la que ocupa los planos “B” y “C” en la serie La canción del manejante, una vez trasponemos la visión edulcorada del espectáculo del carnaval veneciano, donde todo es artificio, máscara y disfraz, oropel y derroche, frivolidad y timo. En Tu grito es mi música (2012), las imágenes encontradas de los manifestantes del movimiento Occupy Wall Street y de la Primavera Árabe en Egipto, parecen surgir de una misma lengua y poseer un vocabulario común. Tu cuerpo es mi instrumento (2012) alterna dos imágenes que por recientes están clavadas en nuestras retinas y se han convertido ya en dos iconos de lucha y resistencia: la fotografía de una joven que es esposada por la policía de Nueva York durante las manifestaciones del movimiento Occupy Wall Street a la altura de Brooklyn Bridge; y la desafiante imagen de un grupo de mujeres de torso desnudo durante una acción de Kvisa Shkhora (Black Laundry), una organización LGBTQ que promueve expresiones públicas contra la ocupación del territorio palestino y por la justicia social en Israel, realizada en el desfile del Orgullo Gay, Tel Aviv, año 2002. Mientras que Mi agitación está en tus manos (2012) superpone el gesto y la performatividad afín entre el movimiento del 15-M en España y la Primavera Árabe en Irán.

Ahí están los cuerpos, siempre han estado ahí. Hay que encontrarles entre la apariencia amorfa de la masa. Cada cual es único, singular, uno. Pero son muchos y están ahí, con su explícita diferencia. Sin embargo, hablan un lenguaje común, el de la revolución, el de las sediciones que no pueden ser postergadas. Su lugar es la plaza pública, el espacio de todos; ese es el lugar de los cuerpos que constituyen la multitud.

Cada uno de los muchos personaliza (parcial y provisoriamente) el propio componente impersonal por medio de las vicisitudes típicas de la experiencia pública. La exposición a los ojos de los otros, la acción política sin garantías, la familiaridad con lo posible y lo imprevisto, la amistad y la enemistad, todo eso ofrece al individuo la destreza para apropiarse en alguna medida del anónimo «se» del que proviene, para transformar en biografía inconfundible (…) la «existencia genérica» de la especie. …Es sólo en la esfera pública que se puede pasar del «se» al «sí mismo».[10]

Entonces, es esa esfera pública en la que tendrá que rehacerse la historia, también multiplicada, reconstruida, diversa. Los fragmentos dispersos de los antiguos relatos contendrán la autonomía de una entidad espacio-tiempo que se condensará en el propio ritmo del carnaval, integrándose a la potencia transformadora  y performativa de la multitud y a su expansiva ficcionalización de una “realidad” ajena, extraña, que nunca ha poseído y a la que nunca ha pertenecido. El carnaval demanda la entrega absoluta del que lo vive, del cuerpo imbuido en la experiencia de la metamorfosis. Su celebración establece la condición límite de una acción física y psicológica cuyo estatuto dialógico está determinado por la inversión, el giro radical, la mudanza del mundo conocido y ordenado. El carnaval es un contexto en el que habita el cuerpo en su expresión natural, sin reglas, abierto a una gestualidad espontánea, al movimiento físico que conecta acción y subjetividad. La multitud enmascara el cuerpo en medio del carnaval, pero sin anularlo. La máscara es el argumento que desinhibe y promueve el goce extasiado y pleno de la diferencia. Sabemos que el carnaval, justamente por su puesta al límite del cuerpo, necesariamente deviene un tiempo que se desvanece, representa un espacio acotado. Sin embargo, en él la energía de cambio alojada en la ficción que anima a la multitud, puede llegar a convertirse en una forma tangible y habitable.



[1] Fernández-Savater, Amador. La República del 99%. Madrid, Diagonal, 26 de abril de 2012. Disponible online en http://blogs.publico.es/fueradelugar/2220/la-republica-del-99

[2] Bajtin, Mijail. La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais. Madrid, Alianza Editorial, 1987.

[3] Virno, Paolo. Gramática de la multitud. Para un análisis de las formas de vida contemporáneas. Madrid, Traficantes de sueños, 2003.

[4] Carnivalismo es un vídeo desarrollado con las técnicas de selección de color de series anteriores como Odios Encadenados, Una marca para siempre o Cenicienta y Mr. Hyde. En estas imágenes se ocultan distintas realidades que sólo pueden ser desveladas mediante el uso de unos filtros de color. Un mundo paralelo queda suspendido en la memoria del espectador provocando nuevos discursos frente a la realidad de la imagen dominante. En Carnivalismo este proceso se lleva a cabo con la imagen en movimiento y la fusión de varias pistas de sonido, lo que ha supuesto la aplicación de distintos programas informáticos en su elaboración. El concepto básico formal de la obra es la aplicación de la teoría de colores complementarios. Todo ello al servicio de un proyecto que habla de mundos paralelos enfrentados en una lucha que va desde la supervivencia elemental hasta el máximo poder.

Paralela a este vídeo se desarrolla la serie La canción del manejante, en la que a través de cajas de luz se presentan un grupo de imágenes triples. La primera de ellas muestra la estética del carnaval veneciano en la posición de un poder dominante, entre el éxito y el dinero. A través de muecas y ropajes suntuosos se escenifica un mundo de disfraces y símbolos sociales que representa el escenario del triunfo y el poder. En un sustrato inferior y oculto acontecen, desde diferentes lugares del mundo, distintas manifestaciones relacionadas en sus formas y reivindicaciones. Estas imágenes sólo se revelarán a través de unos filtros rojos y azules a modo de criptex. La sofisticación y la soberbia que se imponen en primer lugar desde los espacios de dominio no logran mitigar la realidad contundente que se desarrolla en las calles. Se crean huellas de memoria que persisten incluso cuando ya han dejado de revelarse los secretos escondidos. La esfera de poder tan sólo será una máscara que trata de ocultar la verdad cada vez con más cinismo.

Daniel Casagrande. Dossier informativo de la exposición Reconstrucción 2012.

[5] Bajtin, Mijail. Op. Cit., p. 22.

[6] La imagen refiere un episodio rocambolesco durante el último mandato de George Bush, cuando el presidente estadounidense, en un maniqueo gesto de empatía, bailó al ritmo de los tambores de Kankouran West African Dance Company, un grupo de origen senegalés fundado en Columbia, invitado a los actos en la Casa Blanca el 25 de abril de 2007 para celebrar el Día Africano del Paludismo.

[7] Bajtin, Mijail. Op. Cit., p. 54.

[8] Zizek, Slavoj. ¡Goza tu síntoma!. Jacques Lacan dentro y fuera de Hollywood. Buenos Aires, Nueva Visión, 1994, p. 36.

[9] Bajtin, Mijail. Op. Cit., p. 239.

 

[10] Virno, Paolo. Cuando el verbo se hace carne. Lenguaje y naturaleza humana. Madrid, Traficantes de sueños, 2005, p. 238.