Isaac
   MONTOYA
PROYECTOS TEXTOS BIGRAFÍA / CV CONTACTO


Isaac Montoya y Suset Sánchez

Isaac Montoya: provocaciones de/a un provocador.

(Un encuentro informal entre Isaac Montoya y Suset Sánchez)

 

Las que siguen son unas líneas caóticas, tal vez como las propias imágenes de Isaac Montoya. Sugerimos que su lectura no se haga desde la posición del testigo de un diálogo formal o de una entrevista, sino desde la complicidad del encuentro fortuito, de la provocación de unas palabras que tratan de prolongar la memoria de la imagen en la retina. En cualquier caso, aquí no hay preguntas ni respuestas delimitadas, sino fragmentos de pensamientos a propósito de una poética, “provocaciones” de una espectadora a un “provocador”.

 

Suset Sánchez: En tus diferentes series es recurrente la exploración de un imaginario global donde la construcción de la imagen es deudora de las intervenciones mediáticas en la “realidad”. De hecho, la crítica ha reparado de modo insistente en estas condiciones “mediatizadas” de la representación en tus obras, tal como se advierte en el texto Simulacros del éxtasis, de Daniel Casagrande, o en Isaac Montoya. Emisiones peligrosas, de Asun Clar y Carlos Jover, por ejemplo. Motivos alusivos a la estimulación del deseo en la publicidad, a la manipulación política de la información en los criterios sobre “lo noticiable” en la “realidad”, a la instrumentalización del terror a través de la imagen televisiva, son apenas algunos de los elementos presentes en anteriores propuestas que de un modo soterrado vuelven a aparecer en tus trabajos más recientes. En cualquier caso, por regla general, tanto en momentos previos como en los actuales, en tu poética el tratamiento de esos imaginarios ha devenido una representación en tensión, donde “realidad” y “ficción” establecen un paralaje, una condición sine qua non que las alimenta y les dota de sentido en un equilibrio o desequilibrio mutuo.

Nuestro conocimiento del mundo está construido a partir de imágenes que conscientemente han sido “falseadas”, alteradas, condicionadas. Cada imagen revela su potencial contradicción en tanto representación o documento de la “realidad”. Precisamente es esa tensión entre “lo real” y lo “imaginario”, entre “el dato” y “lo construido”, la que me resulta sugerente como una línea persistente en tu discurso; donde la historia reciente, en tanto narración, se somete a examen y donde los dispositivos  de ese imaginario mediatizado son puestos en evidencia como estructuras de un lenguaje global instrumentalizado por los poderes económicos y políticos. Terremoto global (2010) y las series Reconstrucción (2010-2012) y Tsunami rojo (2011) son elocuentes al respecto. Me gustaría ahondar en cómo arribas a estos trabajos, si de algún modo pueden considerarse conclusiones de etapas anteriores en tu investigación artística y en ese sentido cuáles podrían ser las principales tesis de esa conclusión.

Isaac Montoya: La realidad, como experiencia personal, a mi modo de ver, no puede separarse de la percepción adquirida de forma virtual o indirecta. Pero da la sensación de que existe cierta desconfianza sobre este tipo de transmisión. Esta forma de realidad en otros tiempos podía resultar mucho más difusa. Las leyendas, las tradiciones orales, son de alguna manera los episodios virtuales a los que podía acceder alguien en la edad media, por ejemplo. Pero los libros, iconos culturales, también son un método virtual lúdico y de aprendizaje que asumimos como una experiencia íntima y de gran valor.

Con las nuevas tecnologías es verdad que la realidad transferida obtiene una objetividad inédita. Lo que vemos a través de la fotografía o el vídeo, a través de la prensa, la televisión e internet es cada vez más creíble y asumido como experiencia propia. Incluso puede ser hasta más veraz, ya que podemos verla una y otra vez, analizarla al detalle, detener el movimiento… Lo que podemos vivir personalmente no es revisable. La realidad virtual es el debate.

Este estilo de realidad se asume además con total naturalidad. No nos resulta en absoluto ajeno. Nos ayuda además a integrarnos en la sociedad. Formamos parte del mundo de una forma activa, un mundo que parece cada vez más pequeño y más manejable. Pero esta realidad tiene un guión, una estructura, unos mecanismos de acceso.  Nuestro encuentro con ella no es fortuito, forma parte de estrategias de comunicación, de comercio, de tendencias culturales o políticas.

En mis distintas series relacionadas con estos temas he ido analizando desde los gestos a la puesta en escena. Y en esta ocasión he querido ahondar en estructuras más profundas que pasan de los cimientos culturales al escenario real de los acontecimientos. Terremoto global fractura el mundo a la vez que lo unifica. Al igual que actúa un telediario o un buscador en la red o la publicidad intercalada en contenidos de máxima tensión, este terremoto mezcla nuestra realidad creando significados entre los escombros. En la misma línea la serie Reconstrucción sigue profundizando en estas relaciones con un sentido mucho más conciliador, por así decirlo. La reconstrucción es un proceso de rehabilitación, de comienzo después del derrumbe. Hay en todo el proceso una pulsión de esperanza y de superación. En Tsunami rojo esta idea se torna más inquietante. Las consecuencias de esta situación de arrolladora inestabilidad nos hará ver la realidad de una manera muy distinta y en nosotros quedará impregnado el color de los acontecimientos. La narración de estas convulsiones de números rojos, incomprensibles para la mayoría, se hace visual y significativa.

SS: Cómo se articulan en estas nuevas obras recursos estéticos y procedimientos narrativos que venías desarrollando antes, tales como el collage digital, el fotomontaje, la cita, el pastiche, la fragmentación, la elipsis.

IM: En el proceso de trabajo puede desvelarse la manera en la que he ido percibiendo la realidad. Los fragmentos de la realidad son como las piezas de una construcción (reconstrucción), aisladas parecen frágiles y con un significado incompleto. Pero cuando están juntas es cuando adquieren firmeza y todo tiene un sentido. Si leemos un periódico o vemos un telediario y analizamos cada noticia por separado, los hechos nos parecerán ajenos. Es la suma de todas las noticias, incluso de la publicidad, la que nos dará el argumento real que en ningún momento aparece además explícitamente. Yo en mi trabajo no fragmento la realidad, sino que la recompongo. Los significados surgen de la unión de las partes en una fusión digital que el espectador puede delimitar con sus propios criterios y experiencias.

SS: Qué capacidades enunciativas encarna la imagen digital como potenciadora de discurso. Qué conceptos te interesan más en torno a la imagen digital como construcción y derivado de la “objetividad” fotográfica. En estas obras, donde la tecnología digital posibilita una estructura visual en base al fragmento, se aprecia un gesto tautológico donde el fragmento en sí mismo orienta toda operación de sentido y compositiva. Cómo contribuye a ello la condición digital de la imagen fotográfica contemporánea.

IM: Mi trabajo quiere potenciar en todo momento los aspectos relacionados con lo sensitivo, hacer valer el sentido como forma de recepción. La eficacia de todo lo relacionado con estos recursos sensoriales son un soporte indispensable para que la imagen tenga una permanencia en la memoria. El arte en su esencia no puede prescindir de esta materia visual que da soporte a los conceptos y los hace corpóreos, tangibles. La pintura ha tenido siempre muy presente este sentido.

En la imagen digital se establece una fusión entre la fotografía clásica, como testigo de la realidad e impresión de luz infalsificable y la tradición de la pintura como lugar libre de creación y de sensaciones propias y transferidas por el artista. La imagen digital, partiendo de un elemento básico como el píxel, moldea la imagen hasta convertir la realidad en un concepto.

SS: Terremoto global y Reconstrucción nos enfrentan a imágenes ante las que experimentamos una sensación apabullante, posiblemente nos sintamos superados por las referencias culturales cruzadas, una especie de caos concupiscente en el que yacen fragmentos que detonan la intertextualidad compleja de las obras. Fernando Castro Flórez ha utilizado términos como “fosilización de la mirada” y “sobre-exposición pornográfica” para aludir a algunos pasajes en trabajos anteriores tuyos. Resultan más que atinadas estas nomenclaturas para referirse también a piezas recientes en la que las imágenes parecen surgir de la emergencia de los hechos y acontecimientos del pasado reciente, episodios más o menos “memorables” u olvidados de la historia contemporánea, que en su momento han sido narrados o “construidos” con mayor o menor crudeza, alimentando una cultura visual en la que violencia, terror y tragedia devienen un signo ontológico.

Tanto en Terremoto global como en la serie Reconstrucción, parece que quisieras situar al espectador –tal vez hacerle consciente de su existencia detrás de las apariencias de un mundo “real” que todavía semeja tener una potencia real para la resistencia- en una episteme donde se ha terminado por comprender que la historia se ha deshecho, incluso como relato plural, que apenas quedan huellas, fragmentos. El individuo en ese mundo tendrá como premisa una única pregunta originaria de naturaleza arqueológica sobre la posibilidad de reconstrucción de una esfera “real” que nos sustraiga de la abyecta hiperrealidad dentro de la que nos habíamos acomodado en el rol de espectadores, formando parte de una multitud definida como audiencia.

En estas obras los diferentes motivos nos recuerdan cosas o hechos que ya hemos visto, aunque no logremos precisar cómo ni dónde. Como frente a una pantalla, nos vemos impelidos a hacer zapping a través de la composición, tratando de hacer con la mirada un paneo de cada uno de los fragmentos que pese a su aura de autonomía en la imagen, parecen contaminarse los unos a los otros. Observamos una representación que es tal vez un apunte, un diario de lo que vemos cotidianamente, el reporte de una guerra interminable de la que apenas nos van quedando restos.

Sobre estas obras has comentado que se opera una recomposición, una reconstrucción de los referentes y restos según el azar. Además has planteado la amenaza que constituyen los símbolos cuando se mezclan, al punto de que a pesar de su ruina siguen teniendo una capacidad sobrecogedora para amenazarnos. Si bien no estoy muy de acuerdo con esa idea de “azar” como instancia y posibilidad de la reconstrucción, y me gustaría que ahondaras en ello; por otra parte me interesa bastante la noción de “resto” en relación con los discursos de la memoria y cómo esos iconos forman parte de la memoria colectiva, incluso cuando no podamos reconocerlos, de ahí la importancia de las estrategias de apropiación en tu obra. ¿Es aquí el concepto de “resto” sinónimo de “fragmento”? ¿Qué diferenciaría a uno y otro en tu obra?

IM: En estas obras la composición surge de las referencias que, como dices, hemos ido recogiendo a modo de zapping de las distintas informaciones sobre la realidad. Esta cultura del zapping me interesa mucho. Parece como si no fuera necesario percibir toda la realidad, como si no tuviéramos tiempo para conocerla por completo y con unos cuantos apuntes fuera suficiente para entenderla. Ante tanta información, existe un ansia de no querer perderse uno nada. Los buscadores de Internet funcionan de una manera similar, nos llevan a lugares que ni siquiera habíamos previsto cuando iniciamos la búsqueda. Pero el objetivo era conseguir el mayor número de resultado en el menor tiempo posible.

La realidad es la suma de todos esos “restos” si hablamos en un sentido arqueológico o del pasado. Y también es la suma de los “fragmentos” si hablamos de la recomposición de esa actualidad presente recogida a trozos, a veces por el azar, como en el zapping, y otras veces desde la intencionalidad, ya sea política, comercial o cultural. Los restos y fragmentos van tejiendo un escenario visual de lo que hemos ido entendiendo como acontecimiento y situación.

El azar en realidad no existe. Todo sucede según las condiciones que previamente se habían establecido. Llamamos azar al orden que no podemos entender por su complejidad. En Terremoto global planteo la diseminación de los escombros del mundo como una situación “dirigida” por el azar porque así entendemos la catástrofe, como una pataleta del destino. Pero aquí el azar no es, como casi siempre, inocente. Forma parte de esa realidad que siempre es interpretable, que parece componer un discurso lineal a pesar de los picos de contraste. La Reconstrucción pone de relieve este juego perverso que ha hecho que la realidad, a pesar de los bruscos cambios de la devastación, no haya cambiado en lo esencial.

En mis obras todas estas referencias, todos estos retales, no muestran los límites de la ruptura. Las distintas piezas que componen la imagen se fusionan y se integran. La realidad es un todo, un lugar reconocible y habitable. No es otro mundo. Es el nuestro, otra vez.

SS: Hay en tu obra una investigación en paralelo al orden del discurso que se concentra en el dispositivo técnico y que introduce un análisis sobre los mecanismos de percepción de la imagen. Desde 1998, la utilización de esta técnica de juegos ópticos que has denominado “filtro fantasma” y que el crítico Víctor del Río ha comprendido como un efecto de suplantación, una dialéctica de sustitución de las imágenes; también se ha definido como “doble imagen”, “duplicidad de la imagen” o “estrategia de la imagen oculta”. En cualquier caso, estamos en presencia de una metodología que ha incidido además en la condición de paralaje a través de la cual se establece la tensión y convivencia entre opuestos en tu obra. ¿Podrías explicar por qué  y cómo comienzas a utilizar este método y qué demanda del espectador? ¿Qué cuestionamientos encierra en relación con la función y posición del espectador?

IM: El juego óptico forma parte de la tradición del arte. El artista busca a través de distintas técnicas posicionar al espectador ante una realidad que es en principio una sensación. Hay como magia en todo ello. La pintura, dentro de esta tradición, ha sido uno de los lenguajes artísticos que más juego ha dado. Unas pocas manchas crean mundos llenos de personajes y de historias.

El Filtro Fantasma no se aleja de esta práctica, es en su esencia técnica un estudio de la teoría del color. Siempre me han interesado los mecanismos que hacen posible la imagen. En el arte este aspecto físico es muy importante. No creo posible el debate sin él. El objeto como escusa para la especulación no me interesa en absoluto. Creo en una obra que sea capaz de sobrevivir a la catástrofe, al caos, a las interferencias, que sea reconocible en cualquier contexto. Una obra con un componente arqueológico en su configuración.

Por otra parte la idea de no desvelar toda la información, de disponer de varios planos visuales en una sola unidad de imagen y plantear dos o tres historias en paralelo, me permite una narración múltiple que está llena de significados cruzados. El espectador tiene un papel activo y esencial, realizando un recorrido físico y mental en el que va descubriendo la información. El significado será una aportación personal a partir de todos los datos obtenidos. Cada espectador, con su propia experiencia personal, acabará la obra, porque es en su cabeza donde todas las imágenes se simultanearán y establecerán un orden y una conexión.

SS: Volviendo al tema de la recepción, creo que es particularmente interesante cómo en tu obra hay un análisis de los mecanismos ópticos e ideológicos de la percepción. Al mismo tiempo, la propuesta estética que realizas se podría traducir como un experimento sobre la ideología de la percepción en el espectador. La historia como tragedia “real” posee un efecto catártico en tanto se (re)presenta, es espectáculo mediático y la experimentamos, la “vivimos” como espectadores, como consumidores. Uno de los elementos sugerentes que radican en la posibilidad de narración desde el fragmento, es reconocer que el canon se ha quebrado. Para cada intérprete es lícito hacer una traducción sin reglas, sin referencias. Así mismo, al espectador se le sitúa en la posición incómoda de hablar, de desnudarse en el acto de percepción. Es él quien tiene que reconstruir una genealogía del fragmento, sacando a flote sus propias referencias culturales e ideológicas, en última instancia es él quien carga de intencionalidad el relato.

Frente a tu obra no puedo evitar realizarme algunas preguntas que me gustaría compartir contigo y pensar conjuntamente hasta qué punto están también ellas contenidas en tus trabajos actuales. ¿Cómo tenemos consciencia de la Historia, qué es la Historia para un individuo común, cómo le afecta? ¿Acaso somos conscientes del significado de la Historia sólo a través del trauma de la desgracia y cuando ésta nos afecta directamente? ¿Creamos una empatía con el relato por su similitud con nuestra propia experiencia? ¿Mientras tanto, la Historia es apenas espectáculo, parte del imaginario colectivo, de nuestra memoria visual?

IM: La Historia no puede liberarse de la interpretación. Detrás del relato histórico, inevitablemente hay una intención de alinear los acontecimientos para entenderlos como un argumento lógico que tiene por final el presente. En ese relato lo más destacado son los sucesos trasformadores. Y las transformaciones más efectivas vienen acompañadas de cambios reales y físicos. Las ideas tienen que tomar forma para ser reconocibles. La destrucción y la construcción son momentos en los que la Historia se hace palpable y se queda marcada en nuestra memoria.

Aunque se ha dicho mucho, no creo que vivamos en la historia del espectáculo. Los grandes acontecimientos tienen un carácter espectacular por su propia acción transformadora. Cuando miles de personas salen a la calle con la intención de cambiar las cosas, no lo considero un espectáculo en el sentido en el que el arte parece querer utilizar esta palabra para censurarse. Pero es espectacular la capacidad que puede tener un gesto así en un mundo tan reprimido como el nuestro. La Toma de la Bastilla es un gesto espectacular y La libertad guiando al pueblo de Delacroix es para mí una representación acorde. No me molesta la espectacularidad si busca un fin liberador, me disgusta más la auto-represión y la inexpresividad de los que creen que sólo la razón tiene legitimidad para ese fin. El sueño de la razón produce monstruos, por cierto bastante aburridos. 

SS: En el texto ¡Bienvenidos al desierto de lo Real!, Slavoj Zizek, refiriéndose al impacto del 11S, advertía que para los norteamericanos ya todo el acontecimiento de la realidad no era una sucesión de imágenes en la pantalla, sino que tenía consecuencias reales en la vida real, consecuencias como la muerte física. La políticamente correcta tolerancia liberal se vio amenazada y la diferencia no fue más un texto sobre el otro, un objeto de atención académico para los estudios culturales. Más allá de las referencias directas o indirectas que hay en tu obra a este pasaje definitorio del giro de la Historia reciente y su pléyade de historias mínimas, es interesante reflexionar sobre cómo opera en Terremoto global o en Reconstrucción ese desplazamiento de sentido que vuelve a insistir en la capacidad simbólica de los iconos en el imaginario colectivo.

Las imágenes en tus obras adquieren un halo de credibilidad. Su efectiva posibilidad en tanto construcción visual verosímil procede del entrenamiento de nuestro ojo en la percepción del caos, de la tragedia, de los escenarios de ciencia ficción que Hollywood nos ha vendido. En ese sentido, las visiones de la anarquía total, de la destrucción final, parecen un mal sueño, una pesadilla; pero que por nuestro cotejo de noticias en los telediarios y por la interiorización de un paisaje apocalíptico asentado en la cultura visual contemporánea, resultan perfectamente plausibles. En definitiva, estas imágenes “entrópicas” han sido construidas a partir de fragmentos de “realidad”.

Aquí arribamos a una cuestión fundamental en relación con el lenguaje fotográfico: ¿Dónde ubicamos el límite de lo verosímil? Qué es más significativo en estas obras, el montaje como argumento de ficción o el referente como escisión documental de la “realidad”. ¿Es posible la certeza de la Historia sin la intervención ficcional de medios como la fotografía o el vídeo, sin el registro y la reproducción de la tecnología?

IM: La fotografía o el vídeo son la prueba de que existió un testigo de los acontecimientos.  Antes de estos medios los testigos sólo disponían de las huellas dejadas tras los hechos y de su propia palabra. Imagino una Historia escrita bajo juramento. Y también supongo que el valor de la palabra tenía que ser otro. Pero hoy vivimos en el mundo de la imagen en gran parte por la autoridad de la fotografía como documento fiable. La imagen impresa por la luz no deja dudas, la luz parece que no miente.

Sin embargo, la nueva tecnología digital va a provocar cambios importantes en esos conceptos de integridad. Las nuevas técnicas nos permiten llegar a los átomos de esa imagen: los píxeles. Y allí podemos realizar nuestra particular fisión. Podemos clonar, mutar, dividir, multiplicar, eliminar las partes que queramos de la imagen. En el arte esta alteración nuclear parece que quiere desvelar realidades ocultas. Pero podemos ver también como estos mismos procesos se realizan en la misma realidad, a través de los medios de comunicación principalmente. En esos casos esta alteración del material gráfico pretende más bien ocultar realidades incómodas al servicio de innumerables intereses.

El arte no es realidad, quiere ir más allá y ser revelador de la verdad. Y como todas las verdades es subjetivo e incluso cuestionable. Pero detrás de su intención está lo mejor del ser humano: esa rebeldía frente a los adiestradores de utopías y esa ingenua visión de un futuro liberado de la autoridad, incluso la de nuestros prejuicios. En la serie Reconstrucción, a partir de los referentes culturales que asociamos a lugares, acontecimientos, Historia o noticia, quiero dar al espectador las claves de un juego globalizador en el que puede participar, creando en su mente asociaciones que ni siquiera estén explícitamente en la obra. La realidad está llena de variables dispuestas a ser combinadas para abrir nuevas direcciones.

SS: Adentrándonos en los motivos de la representación de Terremoto global y las series Reconstrucción y Tsunami rojo, llama la atención cómo desaparece la figura humana, que por lo general siempre estaba presente en tus series anteriores, en calidad de protagonista o de testigo de la acción contenida en las escenas. Las piezas representan escenarios vacíos, deshabitados, apenas interpelados en la obra Reconstrucción (Times Square) a través de la presencia de ese individuo solitario y asombrado en un Times Square transformado en emblemático barrio chino, apropiación y reconstrucción de la icónica imagen del “Hombre del tanque” que circuló por los medios de comunicación en Occidente, tomada durante las protestas estudiantiles de 1989 en la Plaza de Tiananmen.

Por otra parte, tampoco encontramos en estas obras las huellas de ese personaje recurrente, tal vez auto-representación -alter ego o heterónimo del artista-, que veíamos en Odios encadenados (2001-2006) o en Una marca para siempre (2000-2006). Sin embargo, no me sustraigo a intuirle en la presencia de ese hombre que da la espalda al espectador y que en su soledad angustiosa o en la dignidad de su resistencia, se enfrenta como un coloso a la mole tecnocrática del liberalismo que referencia el telón de fondo de Times Square, quizás como un guiño al paisaje hiperreal vacío del Times Square a lo Vanilla Sky.

Como si los cuerpos se hubiesen devorado entre ellos y a sí mismos en un carnaval caníbal (carnivalismo) –en alusión a otra obra en la que has estado trabajando en los últimos años-, construyendo una realidad destructiva que pareciera el epílogo del mundo tal y como lo conocemos en la actualidad; una coda que describe una situación: post-socialismo, post 11-S, post terror, post cristiandad versus Islam, post conflicto Israel-Palestina, post dicotomía Occidente-Oriente, post neoliberalismo, post terremoto en Haití, post Lehman Brothers, post museos, post guerra en Irak y Afganistán, post holocausto judío, post turismo...

¿Por qué ese desplazamiento de la figura humana que había sido tan relevante en etapas previas de tu trabajo? ¿Cómo podríamos dialogar con esa ausencia? ¿Acaso dejas el escenario vacío y apelas a que el espectador habite esas reconstrucciones en tu alegato de ficción? ¿Qué claves darías a este espectador-ciudadano de los espacios reconstruidos, si es que se puede seguir empleando la categoría de “ciudadano” en esos lugares ilusorios? ¿Cómo se negociaría en ese mundo un tiempo despojado de cualquier atadura lineal, donde los fragmentos de la memoria coexisten en absoluta diacronía?

IM: Para mí la representación de la figura humana es esencial como signo más inmediato de la identidad. También ha sido siempre importante en el sentido de buscar la complicidad con el espectador. En mis auto-retratos esa complicidad la quiero incluso personalizar. En esos casos no quiero que sea el espectador el que asuma toda la responsabilidad de lo que se representa. Yo mismo quiero compartir esa responsabilidad. Hay en todo ello un compromiso para no eludir los acontecimientos.

En Terremoto global y las series Reconstrucción y Tsunami rojo el ser humano no está ausente en realidad. Está en frente mismo del espacio, en una posición similar a ese personaje de la Plaza de Tiananmen pero fuera del campo de visión. Es el propio espectador quien contempla ese nuevo escenario aún por estrenar. No es exactamente igual al espacio que conoce, pero tampoco es del todo diferente. Es más un espacio mental, un lugar para la interpretación. El tiempo por tanto lo decide también el espectador.

La idea de resumen histórico está presente en estas obras. Son escenarios para la reflexión. No quiero que se instale en ellos un sentimiento de culpa ni de enfrentamiento. La Reconstrucción ha de ser un inicio sin partir de cero. Y a pesar de que las huellas de la catástrofe y la tragedia puedan aún reconocerse en algunos rincones, existe un sentimiento de superación, de nueva etapa. Son espacios llenos de potencialidad que parecen invitar a su ocupación, quizás a un ser humano también en vías de recuperación.

SS: En su lúcido libro Ante el dolor de los demás (2003), publicado apenas un año antes de su muerte, Susan Sontag analiza el efecto de la fotografía de guerra como una construcción moderna en la que la imagen documental en primer lugar adquiere el valor de testimonio y prueba. Documento que se inserta en el engranaje instrumental de la ideología para buscar el consenso del espectador y justificar la barbarie sobre los cuerpos de víctimas “genéricas y anónimas” o provocar el rechazo en el espectador y por tanto movilizarle.

Ser espectador de calamidades que tienen lugar en otro país es una experiencia intrínseca de la modernidad, la ofrenda acumulativa de más de siglo y medio de actividad de esos turistas especializados y profesionales llamados periodistas. Las guerras son ahora también las vistas y sonidos de las salas de estar. La información de lo que está sucediendo en otra parte, llamada «noticias», destaca los conflictos y la violencia —«si hay sangre, va en cabeza», reza la vetusta directriz de la prensa sensacionalista y de los programas de noticias que emiten titulares las veinticuatro horas—, a los que se responde con indignación, compasión, excitación o aprobación, mientras cada miseria se exhibe ante la vista.

(Susan Sontag. Ante el dolor de los demás. Madrid, Alafaguara, 2003, p. 27.)

Siguiendo a Susan Sontag, nuestro conocimiento sobre el dolor ajeno, consecuencia de la violencia o la catástrofe que acontece en otro lugar, lejano, se construye sobre el impacto de las imágenes. Son precisamente muchas de esas imágenes las que atraviesan tu poética, desde ciertos trabajos a finales de los años noventa, y que de manera explícita retan al espectador en Una marca para siempre, en Odios encadenados y particularmente en Terremoto global y Reconstrucción. Los imaginarios de la violencia, el dolor, el sufrimiento, adquieren en tu obra un signo ubicuo a través del cual se sugiere que ese “dolor” deja de respetar fronteras, se entroniza “aquí y ahora”. Sin embargo, la crudeza de esos referentes no evade la potencia estética de las imágenes, como la propia Sontag argumenta: “Pero el paisaje de la devastación sigue siendo un paisaje”.

Con ese paisaje de caos y destrucción, a través de su “reconstrucción” híbrida en un tiempo futuro cuya genealogía no se precisa, donde parece que ya no existen las polaridades y diferencias que la modernidad instauró como rasero de un ideal “universal”, parecen dialogar tus propuestas más recientes. E insisto en que una de las cuestiones fundamentales que en ellas está presente y que constituye también la interrogante central en el texto de Sontag, es la capacidad del espectador para negociar con esas imágenes, con esas representaciones del caos. En ese sentido, resulta curioso que en Terremoto global y en Reconstrucción abandones el uso del filtro fantasma, como queriendo privar al espectador de la posibilidad de cambiar a un registro visual más “placentero”, menos desgarrador y lacerante. Pareciera que aquí, salvo que decida no observar, cerrar los ojos o dar la espalda a la obra, está condenado a ser testigo y a asumir las consecuencias de su condición y ser responsable ante la misma. ¿Podría interpretarse esta disyuntiva ética en la que sitúas al espectador como un metafórico gesto que desafía también su condición de ciudadano?

IM: Es verdad que las obras realizadas con el filtro fantasma suelen partir de una imagen evasiva o de un mundo de felicidad de diseño. Pero el espectador sabe que existe una realidad oculta y que es posible que no sea de su agrado. Y sin embargo no puede evitar buscar el sistema que le revele lo que allí se esconde. Una curiosidad inevitablemente humana y que tengo siempre muy presente. A partir de ahí ya nada será igual y esa información quedará suspendida, como un fantasma, un espíritu que encarna un cuerpo que no es el suyo.

La realidad está llena de ese tipo de situaciones en las que las cosas no son lo que parecen; y también de esos oasis que permiten la evasión cuando la situación se hace insoportable. Cada “espectador”, como persona que recepciona la realidad en todas sus dimensiones, negocia en cada momento lo que está dispuesto a resistir y a compensar en este intercambio de emociones. Lo hace en su vida cotidiana y por supuesto frente al arte. En estas series no encontrará un camino fácil para escapar, un filtro a modo de máscara que lo proteja. Pero entre todos los referentes que componen la imagen siempre existen algunos que a través de la ironía pueden servir de distensión y a la vez permiten abrir otras vías más conciliadoras o al menos más distantes del dolor.

Las imágenes quieren ser, por otra parte, más una invitación que una imposición. Es una realidad para un espectador curioso, dispuesto a jugar con nuevas reglas, a dejar en suspensión los referentes que parecen inamovibles en nuestra personal estructura cultural. En suspensión para poder hacer combinaciones de todo tipo y para desarrollar un movimiento capaz de abrir nuestro mundo a nuevas transformaciones.

La fotografía como escenario de caos: aquí la fotografía documenta, registra la realidad a través de una metáfora omnisciente sobre el desastre, el cisma, el sino profético del fin, del destino aciago. Tal como lo conocemos desde la tragedia griega, la idea de destino alimenta ese imaginario y la puesta en escena de esa violencia definitiva. De modo que la fotografía nos muestra no exactamente lo que tenemos ante nuestros ojos, pero lo que sabemos que existe ahí, que está latente y puede ocurrir en cualquier instante en la realidad: el estallido, el error. De ahí que me atreva a decir -sabiendo la polémica que ello puede generar- que en esta fotografía construida, en este collage, la estrategia documental no se ha disuelto, sino que es un elemento central.

Según explicó Zizek en la conferencia Fotografía, documento, realidad: una ficción más real que la realidad misma (II Debates en torno a la Fotografía, Encuentros PHE04, Museo del Traje, Madrid, 14 de junio de 2004):

Es ahí, posiblemente, donde resida la razón definitiva de la tensión dialéctica que se da entre realidad documental y ficción: si nuestra propia realidad social tiene sostén en una ficción o fantasía simbólica, el logro definitivo del arte (…) no estriba en recrear la realidad dentro de una ficción narrativa, en seducirnos para tomar (erróneamente) lo ficticio por lo real, sino, muy por el contrario, en hacernos discernir los aspectos ficticios de la realidad misma, en experimentar la propia realidad como si fuera ficción. Vemos en la pantalla una simple toma documental en la que, de improviso, reverbera toda la profundidad fantasmática. Se nos muestra “lo que sucedió en realidad” y, de improviso, percibimos esa realidad en su dimensión más frágil, como resultado contingente, siempre cercado por sus dobles en la sombra (…).

Esta idea es fundamental para la obra de Isaac Montoya, en tanto sus collages digitales se componen de fragmentos de representaciones de la realidad a través de los medios de comunicación. Es decir, él no inventa esas representaciones de la realidad, los hechos a los que alude bajo la fisonomía de la tragedia, realmente han sido documentados, registrados y puestos en circulación en las pantallas de nuestros televisores y ordenadores. Sin embargo, el caos final, el desastre inevitable que surge de la fusión y el encuentro de todos esos fragmentos recompuestos en un puzzle fantasmagórico, es tan cruel que resulta difícil imaginarlo como real. Sería un “documento de la ficción”, tal como define el propio Slavoj Zizek una tendencia que se distingue en las fotografías de las torturas de la prisión de Abu Ghraib:

Esas fotografías son por consiguiente documentos, sí, pero ¿de qué? De FICCIONES, ni más ni menos: del poder que ejercen las fantasías, del poder que nos impulsa a ESCENIFICAR fantasías. Es uno de los tópicos de la ideología pop de hoy en día: con esa capacidad que tienen los medios de  comunicación para invadirlo absolutamente todo, con la digitalización de nuestra vida cotidiana, la línea divisoria que separa la realidad de la ficción tiende a tornarse más y más difusa.

(II Debates en torno a la Fotografía, Encuentros PHE04, Museo del Traje, Madrid, 14 de junio de 2004)

 

Isaac Montoya y Suset Sánchez

Abril de 2012, entre Alicante y Madrid