Isaac
   MONTOYA
PROYECTOS TEXTOS BIGRAFÍA / CV CONTACTO


Carlos Jover

Maniobras disuasorias contra la manipulación

(Texto  del catálogo de la exposición Emisiones Peligrosas en el Espai Quatre de Palma de Mallorca) 

Sabedor de la sobresaturación de imágenes portadoras de información sobre los acontecimientos sucedidos en los más diversos puntos del planeta que aparecen en los medios de comunicación y consciente del efecto de insensibilización que produce sobre el espectador, Isaac Montoya (Burgos, 1963) procede a desarticular la imagen desde dentro para tratar de neutralizar estos nocivos efectos. Para ello se sirve del poder de la fotografía de transformar en representación la percepción de la realidad.

El hombre adopta como forma de evasión la escapada en un mundo que, caminando hacia un sistema absoluto, se convierte en simulacro o en ruina de sí mismo. La representación de este mundo se convierte en asedio a través de la imagen teletecno-mediática; un asedio al que nos someten los media que responde más a la necesidad de confortar u unos individuos que ya no soportan estar solos que, meramente, a la de informar.

Frente a esto algunos, como Montoya, se plantean romper esta situación de imágenes de la apariencia procuradas por esta mediación tecnológica que hacen confundir ficción con realidad. En este sentido recoge el legado de los artistas apropiacionistas de finales de los sententa, nacidos en una época tecnológica para los que, como expresó Germano Celant “el mundo era antes que nada algo filmado y fotografiado, publicado en periódicos y emitido en TV” de modo que “el conocimiento y la mirada ya no tenían  el mundo real ni sus componentes emocionales como referencia; su modelo era el mundo reproducido fílmicamente, fotográficamente (…) la imagen sólo existía en función de su doble o remake (…) No se trataba de “sustituir” la realidad de la representación, sino de “rehacerla” en el sentido que cada imagen y cada procedimiento pasaban a ser “espejo” del mismo procedimiento y de la misma imagen”. El principio de la simulación se asentó en las teorías de los postestructuralistas franceses presentándose como alternativa a la obra de arte más tradicional. 

Como estos principios como base, Montoya, calificado por muchos como maestro del simulacro aprovecha dos de sus estrategias para mostrar la doble lectura visual que requieren sus propuestas construidas a partir de la contaminación y el intercambio entre el mundo de la publicidad, la fotografía, los mass media y las artes. Las dos series de obras que presenta en este espacio incluyen las fotografías manipuladas tituladas Basado en hechos reales y las cajas de luz con imágenes codificadas que hay que ver tras un visor.

En el primer caso el artista confía en las imágenes procedentes de la publicidad y la moda para captar –aquí sí- la mirada de un espectador que responde a unos códigos especialmente diseñados para este fin. Activada como una respuesta automática, la mirada se dirige a bellos cuerpos que atraen poderosamente la atención porque se presentan como objeto-mercancías dispuestos para el consumo. Pero al detenerse, la mirada localiza en los protagonistas lesiones y escenarios que no son tan atractivos. El espectador ha quedado atrapado por esa primera ilusión, y ahora es el momento de que se enfrente con esa otra imagen que ha usurpado él y que corresponde a alguna tragedia real de la que han dado cuenta las noticias internacionales. El camuflaje de una imagen con otra es imperceptible; el potencial de conmoción del acontecimiento real narrado visualmente se ha puesto de nuevo de relieve contradictoriamente, a base de manipular la representación de la realidad.

Denunciar la manipulación malintencionada de la información poniéndola de manifiesto precisamente a través de su manipulación produce un juego manierista de reiteraciones altamente eficaz. Montoya parece suscribir así la posición de Barthes en la que manifestaba que “como espectador, sólo me interesaba la fotografía por “sentimiento”, quería profundizar en ella, no como tema, sino como herida”.

Por otro lado, las cajas de luz se sirven de otro procedimiento para incidir también en esas imágenes que pasan desapercibidas cotidianamente por la vorágine de la ilustración de los sucesos mundiales; aquí es una imagen de lectura sólo parcial la que se transforma radicalmente al ser mirada tras un visor. De nuevo tras la apariencia de un mundo ficticio se esconde una realidad mucho más siniestra. El desmoronamiento de la distinción entre imaginación y realidad son desencadenantes del escalofrío metafísico representado por “la inquietante extrañeza” que buscaban los surrealistas pero que aquí se inviste de un sentido que apunta claramente al significado.

La fotografía, definida también en el siglo XIX como “espejo con memoria” se presta, como ninguna otra técnica, al juego de espejos. En ella existe un cisma entre el sujeto que percibe y la imagen que le devuelve la mirada, ya que ésta es la percibida desde el punto de vista de otro. En el fotomontaje este aspecto se acentúa ya que, como en ese juego de espejos, una imagen única se compone a partir de la multiplicidad de facetas.

Toda la intención de Montoya desfila pues por estos caminos ente el emisor, la imagen y la recepción. Un emisor que declaradamente condiciona la veracidad de su mensaje; una imagen que está alterada en correspondencia con la intención del que la procesa y un receptor que es un sujeto pasivo que es necesario activar para que sea consciente de la manipulación a la que está siendo sometido. Pero a ello hay que añadirle la trasformación que se produce en virtud del filtro de la obra de arte: el artista es aquí el emisor, que produce –y manipula una imagen que es su obra, y que va dirigida a un espectador, que aunque esté en un ámbito de exposición, llega consigo toda la carga de consumidor pasivo de imágenes de los media. ¿Cómo debe entender el espectador de arte esta nueva proposición de imágenes intencionadas?

Sobre estas cuestiones se derivan asuntos como el de la naturaleza de lo real, la codificación de la imagen, el contraste entre la fantasía del deseo y la empatía con la tragedia, y, en general, con el andamiaje figurativo y emocional que se agazapa tras toda representación.