Isaac
   MONTOYA
PROYECTOS TEXTOS BIGRAFÍA / CV CONTACTO


Fernando Castro Flórez

Glamour Unheimliche. [Cuando resulta que estamos pensando en otra cosa].

(Consideraciones en torno al imaginario perverso de Isaac Montoya).

(Texto de la Exposición Palabras sin Razones realizada en el Museo CAB de Burgos)

El arte contemporáneo, en muchas de sus manifestaciones, produce estupor, su desmesura e hiperviolencia colabora con la estrategia de la glaciación. “Despiadado, el arte contemporáneo no es impúdico, pero tiene la impudicia de los profanadores y de los torturadores, la arrogancia del verdugo”[1]. Recordemos que el verdugo era tratado, sobre todo en el momento del pago por sus servicios, con el mayor de los desprecios, tenían que vivir prácticamente ocultos[2]. Sin embargo, hoy los torturadores, los enterradores y los bufones comparten fiesta, tienen private jokes y, sobre todo, han llegado a tramar una rara conspiración: hay que imponer el patetismo, todo el mundo tiene que expresarse, la intimidad ha ocupado el escenario, por fin tenemos el derecho a hacer el ridículo. No cabe duda de que estamos en un momento en el que la vergüenza es uno de los puntales vertebradores de la experiencia artística. Ese complejo sentimiento que cubre el umbral entre la introversión y la extroversión, esto es, que establece tanto la singularidad cuanto el aislamiento de la propia identidad, nombra una precaria relación con el otro[3] pero también una esencial fragilidad del sujeto. Isaac Montoya muestra, ciertamente, la crueldad del mundo, parodiando el dispositivo de la publicidad[4], pero sus imágenes tienen el carácter de trampas, intentan desmantelar el glamour que tienen en su impecable superficie, marcan una problemática travesía a través del imperio de lo banal.

En el arte contemporáneo, a pesar de que la Historia (en sentido teleológico-emancipatorio) ha sido desmantelada y el pensamiento débil (que tiene mucho de conciencia de fragilidad frente a las concepciones metafísicas) ha puesto en cuarentena la idea del sujeto como centro rector y, sobre todo, ha descartado la obsesiva preocupación por el “fundamento incontrovertible”, se mantiene una tensión megalómana que puede ejemplificarse en cierto wagnerianismo instalador. “Independientemente de las connotaciones que este adjetivo ha adquirido a lo largo de la modernidad, lo wagneriano ha revivido en la creación contemporánea a través del arte de la instalación, un género sintético que pretende integrar espacio y tiempo, color y sonido, forma e imagen, visualidad y narratividad. La modalidad de instalación “escenario” se ve impulsada por una irresistible fuerza para integrar todo tipo de lenguajes, y como tal, “acoge en su interior” a otras disciplinas artísticas. Ilya Kabakov, en el interior de la más estricta tradición pompier, considera que la inclusión de cuadros, carteles, dibujos o bocetos en una instalación, potencia su valor. Lo que comenzó siendo multimedia ha acabado convertido en un almacén donde el material orgánico se mezcla con la tecnología, los objetos de desecho con piezas prestadas por un museo, las proyecciones de video con los olores, los sonidos con las palabras. Sin embargo, a mayor acumulación de recursos, cuanto más multimedia es el multimedia, más aumenta la sensación de escenario vacío, de un mensaje que, a pesar de su creciente complejidad, aparece inevitablemente incompleto. Ingenuidad y perversión a partes iguales”[5]. Incluso cuando se trata de obras aparentemente menores, como en ciertas tendencias objetuales, puede aparecer la dicción ultra-pretenciosa y, en un grado vertiginoso el kitsch, con el que juega deconstructivamente Isaac Montoya, como una consecuencia del empantanamiento en la estrategia paródica[6]. Nuestra cultura acaramelada, en plena crisis de las ideologías (reducido lo político a consigna penosa y estadística conductista), la atención se dirige al multiculturalismo y a la gastronomía: “uno ofrece la ilusión de la política sin conflicto; otro, la ilusión de un conflicto sin política”[7]. Muchos artistas están entregados a la reiteración de lo mismo, característica del virtuoso de la marquetería[8], aunque su situación es, en términos más generales, la de alguien sin ningún don, tan sólo capacitado para presentir en lo común algo extraordinario[9].

Es manifiesta la ambigüedad de las actitudes artísticas contemporáneas, resultando difícil saber si son formas de la resistencia semiótica, poses de franca decadencia revolucionaria o gestos de cinismo en los que la teatralización ha sustituido a cualquier estrategia crítica. Los radicalismo terminan por confesar su estructura paródica, la abstracción deriva hacia una ornamentalidad auto-satisfecha y el conceptualismo revela, en muchos casos, una impotencia ideológica mayúscula. Toda religión empieza como crisis de culto, como “baile fantasmal de una sociedad traumatizada”[10] y, acaso, nos encontramos en el umbral en el que la disolución de las experiencias que fundan comunidad ha llevado a una ritualización museográfica de todo aquello que servía como “escape” (precisamente, el baile, reducido por algunos artistas a algo digno de ser aceptado o introducido en la institución canonizadora e higienizante del coleccionar o, como no, la turbulencia del deseo, los abismos del sexo convertidos en estandartes o consignas, la cotidianeidad abierta a una sorprendente obscenidad), asumiendo el silencio de la contemplación estética (correspondiente al “se ruega no tocar”) el rango de oración: comulgamos con la más estricta estupefacción. En última instancia, el problema de las maquinaciones contemporáneas no es la amnesia, dado que tampoco hay nada que sea digno de memoria, sino la desconexión. La sociedad del espectáculo ha empujado al arte e incluso a la crítica al terreno del bricolage, siendo el material con el que hay que producir la “obra” una amalgama de souvenirs que señalan un patético final[11]. Los planteamientos plásticos de Isaac Montoya parten de esa comunicación cortocircuitada para mostrar la potencia ambivalente de los medios, suministrando mensajes engañosos, tomando el sexo, la violencia y el terror como situaciones límite, pero cotidianas, que nos obligan a “tomar partido”. Y, sin embargo, la narcolepsia nos domina, estamos como anestesiados ante lo que podríamos llamar, recordando La naranja mecánica, el “tratamiento Ludovico”: la sobredosis de horror en vez de llevarnos, conductistamente, por el pretendido “camino del bien” nos sedimenta ante la pantalla catódica, vale decir, fosiliza nuestra mirada.

En esta sociedad de la desinformación la crítica ha pasado a ser clandestina, “no porque ésta se esconda sino porque está oculta bajo la pesada puesta en escena del pensamiento del divertimiento”[12]. Este espectáculo de amnesia, en el que los territorios han sido usurpados por la lógica de los no-lugares[13], mientras la televisión hipnotiza a las audiencias con programas que son mero escenario doméstico: Gran Hermano, Supervivientes, El Bus, la Cocina del Infierno, Operación Triunfo, Mira Quien Baila, overbucking de patetismo, entrega sin concesiones al voyeurismo[14]. La cámara virtual está en la cabeza de todo el mundo, “antes -escribe Baudrillard- en la época del big brother, se hubiera vivido esto como control policial, mientras que hoy ya no es más que una especie de promoción publicitaria”[15]. Todo viene del ready-made duchampiano, por más que nos cueste aceptarlo; aquellos que entregan su psicodrama por televisión son los herederos del Portebouteilles: formas de la realidad que aspiran a un estatuto especial de visibilidad (unos buscan el arte y otros, sencillamente, la fama). La estética del shok (definitoria de las vanguardia) está hoy al servicio del consumo en una atmósfera de patéticos private jokes. Roberto Rosellini ha llamado la atención sobre el hecho de que el mundo es, en la actualidad, demasiado cruel sin sentido alguno, con un componente evidente de infantilismo, así como de mezquindad: “la crueldad es aplastar la personalidad del otro, reduciendo a alguien al estado en el que hará una confesión total de cualquier cosa. Si hubiera alguna razón para la confesión, podría aceptarla, pero si es el acto de un voyeur, alguien torcido, entonces tengo que llamarlo crueldad”[16]. La violencia, la lógica publicitaria del terrorismo, han ganado la partida a todos los argumentos que al final son un gastado horizonte que le sirve al horror para ganar en definición[17]. Isaac Montoya utiliza esa contundencia propagandística del terrorismo para socavar la misma idea de la “verdad comunicativa”, esto es, para revelar la ficción en el seno de la información y cómo la realidad es un conjunto de artimañas e imposturas[18].

La televisión está embarcada en una consolidación del patetismo, acribillándonos con charlas sin sentido, “cantidad de dementes, de palabras e imágenes. La estupidez nunca es ciega o muda. Así que el problema ya no consiste en que la gente se exprese, sino en proporcionar pocos resquicios para la soledad y el silencio en los que quizás acabaran encontrando algo que decir. Las fuerzas represivas no impedirán que la gente se exprese; más bien la forzarán a hacerlo. Qué alivio no tener nada que decir, el derecho a no decir nada, porque sólo entonces existe una posibilidad de enmarcar lo raro, o incluso lo más raro, lo que puede ser digno de decirse. Lo que nos invade en la actualidad no es un bloqueo de la comunicación, sino de las declaraciones sin sentido”[19]. Estamos obsesionados por demostrar nuestra existencia aunque sea haciendo pública nuestra perversidad, potenciando los “rituales de la transparencia”[20]. El arte moderno lanza su último cartucho en una dilatada "desaparición" en la que pretende recuperar el poder de lo fascinante y lo que en realidad ocurre es que los gestos quedan presos de la comedia de la obscenidad y la pornografía: “la obscenidad y la transparencia progresan ineluctablemente, justamente porque ya no pertenecen al orden del deseo, sino al frenesí de la imagen. En materia de imágenes, la solicitación y la veracidad aumentan desmesuradamente. Se han convertido en nuestro auténtico objeto sexual, el objeto de nuestro deseo. Y en esta confusión de deseo y equivalente materializado en la imagen (...) reside la obscenidad de nuestra cultura”[21]. En la actualidad proliferan las figuras de la obscenidad y las habitaciones, los procesos sexuales, la revelación de lo traumático o la ambivalencia (gozo-padecimiento) del narcisismo, están generando un cierto manierismo. Si, por un lado, Montoya manipula la pornografía, por otro despliega la táctica del travestimiento como una forma de salir de la rutina y desplegar otra forma de la crítica social[22]. Acaso sea Sonia La Mur[23] la heredera de Rrose Selavy, bien es verdad que dotada de mayor conciencia mediática, plenamente integrada en una realidad que es ya puro artificio[24]. El vertiginoso e hipnótico mundo del consumo es sometido, por la astucia de Montoya, a la pixelización y a la trama digital, a una exacerbación de las duplicidades: “Bajo la piel de las imágenes –advierte Víctor del Río- se transparentan otras perturbadoras y antagónicas. Esa duplicidad erosiona el efecto tranquilizador con que se sostienen los grandes iconos culturales”[25].

Sabemos que en los escenarios plásticos contemporáneos lo que predomina es una cotidianeidad alterada, en la que parece como si la banalidad quedara sacralizada, en este tiempo de suspensión consumado en lo que llamaríamos, parodiando a Barthes, el grado xerox de la cultura. Baudrillard habló de una especie de transestética de la banalidad, un reino de la insignificancia o la nulidad que puede llevar a la más estricta indiferencia. El arte está arrojado a una pseudorritualidad del suicidio, una simulación, en ocasiones vergonzante, en la que lo banal aumenta su escala[26]. El mundo se ha fractalizado y cada cual ofrece, antes que otra cosa, una imagen de su forma de tomarlo o dejarlo. Faltando el drama nos divertimos con una perversión del sentido; después de lo sublime heroico y de la ortodoxia del trauma[27], aparecería el éxtasis de los sepultureros o, en otros términos, una simulación de tercer grado. La duplicidad del arte contemporáneo aparece en sus afán de reivindicar la nulidad, la insignificancia, el disparate, “aspirar a la nulidad cuando ya se es de hecho nulo. Aspirar al disparate cuando ya se es insignificante. Pretender la superficialidad en términos superficiales. Ahora bien, la nulidad es una cualidad secreta que no puede ser reivindicada por cualquiera. La insignificancia -la verdadera, el desafío victorioso del sentido, el despojarse del sentido, el arte de la desaparición del sentido- es una cualidad excepcional de unas cuantas obras raras y que nunca aspiran a ella”[28]. En este tiempo de mudanza sufrimos un convulso ritmo de zapping que nos hipnotiza y lleva a la impotencia[29].

El escenario doméstico es, en gran medida, siniestro, produciendo una inquietud subjetiva evidente. Lo siniestro se da cuando se desvanecen los límites entre fantasía y realidad, en la acepción de Freud es lo “íntimo-hogareño” que ha sido reprimido y retorna con toda la incomodidad (familiar pero, simultáneamente, disimulado). Todo efecto de un impulso emocional, cualquiera que sea su naturaleza, es convertido por la represión en angustia, “lo siniestro no sería realmente nada nuevo, sino más bien algo que siempre fue familiar a la vida psíquica y que sólo se tornó extraño mediante el proceso de su represión”[30]. Pero en estos ámbitos transobjetuales no sólo encontramos lo desconcertante, también aparece lo kistch o, en algún momento, los elementos decorativos, los rastros de un turismo ansioso, los fragmentos balbuceantes de voluntades autobiográficas, una intimidad transformada en escenario expositivo. La pasión perversa por el glamour que encontramos en Isaac Montoya está ligada con su voluntad de mostrar que nuestra iconosfera es, en todos los sentidos, inhóspita (Unheimliche). A Montoya le interesa el lenguaje ambiguo de la política y de la publicidad, esa posibilidad de estar diciendo una cosa cuando en realidad se está pensando en otra[31]. En cierta medida ha devuelto el detournement de Toscani para las campañas de Benetton a una dimensión crítica; por ejemplo en la serie Una marca es para siempre ha nombrado la mercancía y la huella del dolor, desde la consciencia de que no existe ya algo que pueda resistirse al imperio de lo efímero y que cuando decimos “siempre” estamos nombrando esa urgencia informativa que arroja todo al basurero del olvido.

No podemos, aunque vayamos rumbo a peor, caer en el discurso apocalíptico, a fin de cuentas complaciente, incapaz de encontrar otra cosa que letanías con las que arroparse precariamente. Nuestra fragilidad requiere de un recubrimiento que no es sólo protección, sería una suerte de bunker o, mejor, cripta en la que intensificar el imaginario. Frente al proceso (epocal) desubicador habría que intentar construir emplazamientos en los que resistir sin pánico a la catástrofe[32]. Aunque estamos en el momento del velamiento del sentido también tenemos claro que borrar la realidad no es una cosa sencilla[33]. Junto a la catástrofe general y monumental se encuentran, día a día, los dramas personales, desde el sufrimiento hasta la vergüenza en la que uno querría borrarse del mapa[34]. Nuestro fundamento abismal es el acontecimiento de la Gran Demolición[35], ese espíritu del terrorismo que se ha convertido en algo imprevisto y vital, una realidad que está, literalmente, a la vuelta de la esquina. El tono apocalíptico no es cosa del pasado, al contrario la catástrofe es nuestro destino. Desde la pantalla total se impone una vigilancia planetaria propia de una política imperial de la venganza, nuestros deseos (sean eróticos o puramente económicos) están mezclados con la mayor de las violencias. Isaac Montoya, con extremada sofisticación visual y gran crudeza conceptual, nos seduce y obliga  contemplar las imágenes que están “camufladas” debajo del brillo de lo publicitario. Las Torres Gemelas cayendo con estrépito, los niños muertos y mutilados, el salvajismo indescriptible, aparecen cuando son localizados tras sus dispositivos ópticos que tendrían algo de juego con la datidad ideal minimalista solo que, en este caso, se produce una verdadera deconstrucción de la estética glacial. Montoya ha profundizado su imaginario en el que lo porno e incluso lo transexual han derivado hacia lo que Baudrillard llamara las “estrategias fatales”. Su imaginario en primer plano carnal, abre el precipicio de lo terrorífico, impone un retorno de lo reprimido, rescata el planteamiento crítico-político y como eso late tras la ornamentación y el papel cuché de la fama propia de la epidemia de la tontería. No cabe duda de que este artista se mete en problemas y consigue agitar nuestra mente tan propensa al encefalograma plano.

Cuando la política está encarnada por lo que llamaré el prototipo Berlusconi (justamente consolidado cuando los precarios resultados electorales marcan su “desaparición”) y la  e-democracia favorece la deriva al realismo patético[36], tenemos que ser capaces de hacer que la estética de la desaparición característica de lo que Peter Weibel llama la era de la ausencia (en la que se que estamos en transformación, navegando por nuevos terrenos, como el double digital, en la disolución del cuerpo o en sus mutaciones, contemplando la dificultad para dotar al tiempo de plenitud)[37] sea un emplazamiento desde el que desplegar la voluntad crítica y no el mero acatamiento al status quo. Tardaremos en salir del estupor ante la gran demolición y, por supuesto, todavía tendremos que acompañar al pensamiento y a la esperanza en su caída en el oscuro agujero, en ese solar desnudo, donde los cimientos son ya espectrales. Fue, aparentemente, sencillo anatematizar a Stockhausen por proclamar que la destrucción de las Torres Gemelas es la obra de arte total, lo más grande que jamás haya sido visto[38]. Cuando la realidad se ha vuelto apariencia de si misma[39], ese atentado colosal nos obliga a recorrer (con los placeres y los miedos más extraños) el espacio de la precariedad, intentando resistir a la nueva glaciación con un cuerpo tan arcaico y sorprendente como el que tenemos. Acaso tenga razón Isaac Montoya cuando nos advierte que la realidad que contemplamos está codificada y que lo que estamos viendo es, por lo menos, un engaño doble: lo que contemplamos resulta que no es exactamente lo que pensamos. Hay algo tremendamente anómalo en ese impulso, ancestral, a permanecer impasibles ante el dolor de los demás[40]. Si Montoya ha ido desplazándose, en los últimos años, desde imágenes de una crudeza casi insoportable como Irak en autorretrato (2004) a otras en las que, según Daniel Casagrande, el dolor ha sido atenuado[41], no ha perdido, sin embargo, su capacidad de inquietarnos y llevarnos hasta ese dominio de lo glamouroso inhóspito. Su estrategia de suplantación y de síntesis infográfica le permite mostrar que las imágenes tienen siempre por lo menos una doble lectura. Hay, no cabe duda, en su obra una cierta insatisfacción con el arte[42] convertido en pura nadería, en decoración de las malas conciencias. Aquello que comenzó como una parodia de la retórica de la prensa del corazón le ha llevado hasta una completa deconstrucción de la cultura del simulacro. Montoya parte, con enorme lucidez, de una concepto de belleza que es, a la manera baudeleriana, maquillaje[43]; fascinado y asqueado con la cultura de los cuerpos anabolizados o liposuccionados, nombra y construye una realidad (artística) subliminal. Su realismo monstruoso, ese dominio de emociones en 3D nos obliga pensar, constantemente, en lo Otro. “La obra de Montoya, camaleónica, fugaz, cosmética, cosmopolita, dolorosa, seductora, forma parte de una sociedad que se transforma a cada instante, cuyos valores circulan por redes de tecnología y diseño. Sus propuestas, entre imágenes ocultas y cambiantes, entre sus diferentes personalidades, sus significados dobles, su imposibilidad para definir una única verdad, nos hablan de un mundo donde el lenguaje del arte se queda pequeño para decir lo que se siente”[44]. Lo malo, tengo que decirlo, es que esa realidad carente de sentido[45] no es meramente un simulacro, antes al contrario, en ese “escenario” tenemos que vivir aunque nos gustaría pensar en otra cosa.



[1] Paul Virilio: El procedimiento silencio, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2001, p. 55.

[2] “La Edad Media no le permitía [al verdugo] residir en el centro de las ciudades. Su casa estaba edificada en los suburbios, tierra elegida por criminales y prostitutas. Durante largo tiempo la profesión del verdugo, ocultaba el alquiler de una casa, era causa reconocida de anulación del contrato” (Roger Caillois: “Sociología del verdugo” en Denis Hollier (ed.): El Colegio de Sociología, Ed. Taurus, Madrid, 1982, p. 265).

[3] “Uno de los aspectos más extraños de la vergüenza (pero, a mi parecer, el más significativo desde el punto de vista teórico) es la manera en la que el maltrato de alguien, el maltrato causado por alguien, el bochorno, la estigmatización, la debilidad, la culpa o la pena de alguien que al parecer no tiene nada que ver conmigo puede inundarme tan fácilmente, dando por hecho que soy una persona propensa a avergonzarse, con esta sensación de vergüenza cuya misma impregnación parece delinear precisamente mis rasgos más individuales, de manera que estos se presentan de la manera más aislada que uno pueda imaginar” (Eve Kosofsky Segwick: “Queer Performativity: Henry James The Art of Novel” en GLQ 1, n° 1, 1993, p. 14)

[4] Asun Clar y Carlos Jover señalan, en torno a la intervención de Isaac Montoya en el Espai Quatre del Casal Solleric de Palma de Mallorca, que “la crueldad de las escenas naturalmente persiste, pero ahora, con el acabado publicitario, se da la paradoja añadida de que en apariencia se nos está vendiendo esa violencia como si debiéramos entender, a raíz del formato en que el mensaje es transmitido, que aquello es envidiable y contiene “glamour””.

[5] Francisco Javier San Martín: “Turbulencias en la cámara” en Pintura de cámara, Salas de Exposiciones de Koldo Mitxelena, San Sebastián, 2002, p. 15.

[6] “Muchos artistas emplean las artimañas del kitsch (publicidad, Soap comedy, bibelots, pornografía, ultrabarroco, etc.) con afán crítico, para comentar o combatir la degradación de la cultura contemporánea, abocada a la cloaca, pero al final, cuando la estilización en su obra ya ha hecho sus estragos, parecen encontrarse prisioneros en la corriente del gusto banal, mimetizados con el objeto de su crítica” (Francisco Javier San Martín: “Turbulencias en la cámara” en Pintura de cámara, Salas Koldo Mitxelena, San Sebastián, 2002, p. 21).

[7] Juan Luis Moraza: “DIEsTETICA” en José Ramón Amondarain. Sípidos, Sala Amárica, Vitoria, 2001, p. 46.

[8] “Es característico del aficionado a las manualidades que, después de encontrar un procedimiento, fabrique una y otra vez lo mismo” (W.G. Sebald: Sobre la historia natural de la destrucción, Ed. Anagrama, Barcelona, 2003, p. 67).

[9] “-Yo soñaba –escribe Valery- con un ser que tuviera los mayores dones, para no hacer nada de ello, habiéndose asegurado de que los tenía. Se lo dije a Mallarmé, un día en el muelle d´Orsay”. Pero, ¿qué ser es éste, músico, filósofo, escritor o artista, o soberano, que todo lo puede y no hace nada? Exactamente el genio romántico, un Yo tan superior a sí mismo y a su creación que se guarda orgullosamente de manifestarse, un Dios por consiguiente, que rehusaría ser demiurgo, el Todopoderoso infinito que no podría condescender a limitarse mediante alguna obra, por muy sublime que ésta fuera (véase Duchamp). O tal vez sea en lo más ordinario donde habría que presentir lo extraordinario” (Maurice Blanchot: Tiempo después precedido por La eterna reiteración, Ed. Arena, Madrid, 2003, p. 66).

[10] Cfr. W. La Barre: The Ghost Dance, Dell Publishing Co., Nueva York, 1978, pp. 239-245.

[11] “Por primera vez, las artes de todas las civilizaciones y todas las épocas pueden ser todas conocidas y admitidas en conjunto. Es una “colección de souvenirs” de la historia del arte que, al hacerse posible, implica también el fin del mundo del arte. En esta época de museos, cuando ya no existe ninguna comunicación artística, pueden ser igualmente admitidos todos los momentos antiguos del arte, porque ninguno de los cuales padece ya la pérdida de sus condiciones de comunicación particulares en la actual pérdida general de las condiciones de comunicación” (Guy Debord: La sociedad del espectáculo, Ed. La Marca, Buenos Aires, 1995, fragmento 189).

[12] Guy Debord: Comentarios sobre la sociedad del espectáculo, Ed. Anagrama,  Barcelona, 1990, p. 69.

[13] Cfr. Marc Augé: Los “no lugares”. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad, Ed. Gedisa, Barcelona, 1993, pp. 81-118.

[14] Cfr. Alberto Ruiz de Samaniego: “La vida es una cámara” en ABC Cultural, Madrid, 15 de Julio del 2000, pp. 34-35.

[15] Jean Baudrillard: “La escritura automática del mundo” en La ilusión y la desilusión estéticas, Ed. Monte Ávila, Caracas, 1998, p. 78.

[16] Roberto Rosellini citado en Gilles Deleuze: “Mediadores” en Jonathan Crary y Sandford Kwinter (eds.): Incorporaciones, Ed. Cátedra, Madrid, 1996, p. 246.

[17] “El terrorismo no es simplemente un fenómeno político, es también un fenómeno artístico. Existe también en la publicidad, los medios de comunicación, los reality shows, la pornografía meditatizada” (Paul Virilio entrevistado por Catherine David en Colisiones, Ed. Arteleku, San Sebastián, 1996, p. 50).

[18] “El trabajo de Isaac Montoya –escribe Rocío García con otivo de la exposición Liquidación total en La Casa Encendida de Madrid- cuestiona la validez de los mensajes asumidos como verdades irrefutables a través no de su transgresión sino de una digresión desde sus mecanismos. “Liquidación total” propone (desde las distintas formas de suplantación) un estado de indigestión de la “realidad” para reflexionar sobre la elaboración de las imágenes, su recepción y la codificación automática que hacemos de ellas”.

[19] Gilles Deleuze: “Mediadores” en Jonathan Crary y Sandford Kwinter (eds.): Incorporaciones, Ed. Cátedra, Madrid, 1996, p. 247.

[20] “Tanto el perverso como el neurótico obsesivo se obligan a una actividad frenética al servició del Otro; no obstante, la diferencia consiste en que la meta de la actividad obsesiva es prevenir el goce del Otro (es decir que la “catástrofe” que teme que se producirá si su actividad cesa es en última instancia la irrupción del goce del Otro), mientras que el perverso trabaja, precisamente, para asegurar que se satisfaga la “Voluntad de Gozar” del Otro. Por ello el perverso está también libre de la duda y oscilación eternas que caracterizan al obsesivo: él simplemente da por sentado que su actividad sirve para el goce del Otro” (Slavoj Zizek: Mirando al sesgo. Una introducción a Jacques Lacan a través de la cultura popular, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2000, pp. 201-202).

[21] Jean Baudrillard: El otro por sí mismo, Ed. Anagrama, Barcelona, 1988, pp. 30-31.

[22] “Me gusta mucho la idea de que el arte me permita salir de la rutina y convertirme de repente en otro personaje que decir las cosas de otra forma. Esta es una manera de subvertirte o de travestirte, algo que, algunos casos, también me ha tocado hacer, sobre todo en series anteriores, para las que incluso he hecho directamente el papel de mujer asumiendo diferentes personalidades y jugando con la capacidad que tiene la imagen de convertir en realidad cualquier cosa, siempre que se presente adecuadamente” (Isaac Montoya entrevista por Javier Díaz-Guardiola: “La realidad hoy, a través de los medios de comunicación, tiene forma femenina” en ABC. Blanco y Negro Cultural, 12 de Marzo del 2005, p. 31).

[23] “Continuando este juego de equívocos donde nada parece lo que es, en 1996 Montoya crea uno de sus alter egos más inquietantes: Sonia La Mur. Este personaje femenino de amplia evolución forma parte de los juegos interpretativos de la serie “Amor de fuego” y su protagonista Isa Montoya. Pero si bien en aquella ocasión todo era una parodia de la realidad, en este nuevo personaje lo pretendido es competir con la propia realidad. Sonia La Mur es una modelo-artista real que busca su sitio en el espacio real de la comunicación. No lleva la realidad al arte sino el arte a la realidad. La larga tradición del arte en el sentido de su representación, metáfora o referencia de la realidad queda en este personaje invertida. Es la representación la que quiere ser realidad. Desde esta postura sus declaraciones son clarificadoras: “No quiero tener razón, quiero ser sexy”, “Sólo recuerdo las cosas que no necesito pensar” o “No quiero más injusticia, quiero triunfar”. Su inclusión como finalista en un concurso para chicas picantes de la revista FHM ha sido una de sus últimas apariciones” (Daniel Casagrande: “Simulacros del éxtasis” en Isaac Montoya. Obras 1990-2005, Ed. Reality Art, 2006, p. 16).

[24] “En la obra de Montoya se aborda la importancia que esta realidad adquirida artificialmente tiene sobre nosotros. El análisis de la eficacia en las estrategias de los medios de comunicación, la invención de situaciones y personajes de apariencia real, el valor de la belleza para la transmisión de contenidos, el papel del género en la visualización del mensaje, la seducción como instrumento de comunicación, la vivencia personal como parte del contenido social, la contaminación de unas culturas sobre otras, la confrontación de mundos opuestos en la distancia y la experiencia, la violencia y la destrucción como telón de fondo de la política-espectáculo, el mensaje subliminal de las estrategias de la comunicación masiva... son todos temas planteados en su obra” (Daniel Casagrande: “Simulacros del éxtasis” en Isaac Montoya. Obra 1990-2005, Ed. Reality Art, 2006, pp. 8-10).

[25] Víctor del Río: “Isaac Montoya” en Cimal, Valencia, n° 56, Valencia, 2003, p. 59.

[26] Cfr. Jean Baudrillard: “La simulación en el arte” en La ilusión y la desilusión estéticas, Ed. Monte Ávila, Caracas, 1998, p. 51.

[27] Cfr. Hal Foster: The Return of the Real, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1996, pp. 127-168.

[28] Jean Baudrillard: “El complot del arte” en Pantalla total, Ed. Anagrama, Barcelona, 2000, pp. 211-212.

[29] Negri señala, en Arte y multitudo, que la impotencia no es el efecto nulo de algo que aspiraba a la potencia, sino la cualidad primaria, radical, de la producción. “La impotencia es la materia del hablar, del comunicar, del hacer. No la nada, sino la impotencia. El mercado destruye la creatividad. La potencia es suprimida. Pero ni siquiera es suficiente para determinar la catástrofe y definitiva implosión: sin medida y sin esperanza, sin dirección y sin ritmo, el tiovivo continúa dando vueltas, enloquecido, una pantalla de televisión dominada por un ferocísimo zap, entre mil canales. No solo se destruye la imagen, sino la imaginación. Ya no hay memoria; se ha vuelto imposible por la evacuación del deseo, de la racionalidad, de todo proyecto de singularidad” (Toni Negri: Arte y multitudo, Ed. Trotta, Madrid, 2000, p. 30).

[30] Sigmund Freud: “Lo siniestro” precediendo a E.T.A. Hoffmann: El hombre de arena, Ed. José de Olañeta, Barcelona, 1991, p. 28.

[31] “Me gusta ese lenguaje ambiguo que nos es muy familiar y que tanto habla de nuestra realidad política y social. Decimos determinadas cosas, pero lo que realmente pensamos son otras. Una marca para siempre tiene ese doble significado familiar, casi doméstico, de mensaje publicitario, visual, pero a la vez con posibilidades mucho más sentimentales y emotivas que, al fin y al cabo, son las que verdaderamente te llegan dentro y tienen la capacidad de transformarte” (Isaac Montoya entrevistado por Javier Díaz-Guardiola: “La realidad hoy, a través de los medios de comunicación, tiene forma femenina” en ABC. Blanco y Negro Cultural, 12 de Marzo del 2005, p. 31).

[32] “El fenómeno de la incorporación críptica , descrito por Abraham y Torok, ha sido revisado por Jacques Derrida en el texto F(u)ori (1976), en el que se plantea la singularidad de un espacio que se define, a la vez, como interior y exterior; la cripta, de hecho, es “un lugar comprendido en otro pero rigurosamente separado del mismo, aislado del espacio general mediante paredes, un recinto, un enclave”; es el ejemplo de una “exclusión intestina” o “inclusión clandestina”. Para Derrida, es la formulación de compromiso de un conflicto que se instaura con violencia y que es imposible resolver; es el único modo de amar sin matar y de matar para no amar; es el teatro general de una maniobra que se representa para evitar que la contradicción se transforme en catástrofe” (Mario Perniola: El arte y su sombra, Ed. Cátedra, Madrid, 2002, p. 103).

[33] “Una vez el trazo ha sido dibujado y borrado, ¿qué queda?¿El blanco, el vacío? No: la superficie de la página como piel, como textura. Las palabras se escriben sobre la piel del mundo, como los nombres escritos sobre la superficie terrestre en los mapas. Queda saber si es tan fácil borrar un nombre, o si es incluso posible” (Michel Chion: David Lynch, Ed. Paidós, Barcelona, 2003, p. 237).

[34] Cfr. Douglas Crimp: “Mario Montez, Por vergüenza” en Brumaria, n° 2, 2003, p. 24.

[35] Razones poderosas (2003) es una obra que Montoya ha realizado tomando como punto de partida las Torres Gemelas, mientras en Destrucción sobre destrucción podemos ver entre las ruinas de ese mismo espacio a las víctimas de Irak, “nos hacen ver hasta que punto los acontecimientos del mundo están cada vez más relacionados y como ya no hay posibilidad de huida, ni siquiera en la indiferencia, con la distancia” (Daniel Casagrande: “Simulacros de éxtasis” en Isaac Montoya. Obras 1990-2005, Ed. Reality Art, 2006, p. 22).

[36] Precisamente Virilio habla de la transpolítica berlusconiana como una era del Gran Hermano mediático: “No longer content with occuping the stage of daily life with its great (“Big Brother”-style) game-shows, telereality is now invading the sets of the Res publica” (Paul Virilio: Ground Zero, Ed. Verso, Londres, 2002, p. 30).

[37] Cfr. Peter Weibel: “La Era de la Ausencia” en Claudia Giannetti (ed.): Arte en la era electrónica. Perspectivas de una nueva estética, Ed. L´Angelot, Barcelona, 1997, pp. 101-121.

[38] “The world [is going] to ruin” warned Karl Kraus, and “man´s feeling of superiority triumphs in the expectation of an spectacle to which only contemporaries are admitted”. Like Stockhausen, the grand old master of electronic music, flying into raptures over the spectacle of the New York attacks which killed four thousand people in September 2001: “What we have witnessed is the greatest work of art there has ever been!” (Paul Virilio: Ground Zero, Ed. Verso, Londres, 2002, p. 45).

[39] “And was not the attack on the World Trade Center with regard to Hollywood catastrophe movies like snuff pornography versus ordinary sado-masochistic porno movies? This is the element of truth in Karl-Heinz Stockhausen´s provocative statement that the planes hitting the WTC towers was the ultimate work of arte: we can perceive the collapse of the WTC towers as the climactic conclusion of twentieth-century art´s “passion for the Real” –the “terrorists” themselves did not do it primarily to provoke real material damage but for the spectacular effect of it” (Slavoj Zizek: Welcome to the desert of the real!, Ed. Verso, Londres, 2002, p. 11).

[40] “Los ciudadanos de la modernidad, los consumidores de la violencia como espectáculo, los adeptos a la proximidad sin riesgos, han sido instruidos para ser cínicos respecto de la posibilidad de la sinceridad” (Susan Sontag: Ante el dolor de los demás, Ed. Alfaguara, Madrid, 2003, p. 129).

[41] “La serie ahora se ha convertido en un conjunto de escenografías totalmente cambiadas de la realidad original. De ella ya no queda casi nada, aunque lo que permanece es el contenido, por así decirlo. Su dolor parece estar atenuado justamente por esta nueva escenografía, pero lo que realmente está es intensificado, porque se ha hecho más nuestra” (Isaac Montoya entrevistado por Javier Díaz-Guardiola: “La realidad hoy, a través de los medios de comunicación, tiene forma femenina” en ABC. Blanco y Negro Cultural, 12 de Marzo del 2003, p. 31).

[42] “Lo público aparece atravesado de proyecciones de imagen más eficaces que de las de cualquier artista. Quizá por ello, su crítica no vaya tanto contra el mundo como contra el arte” (Víctor del Rio: “Isaac Montoya” en Cimal, n° 56, Valencia, 2003, p. 59).

[43] “Otro de los temas favoritos de Montoya es el concepto de belleza, sin duda también uno de los temas “estrella” de nuestra sociedad. La belleza es un arma sofisticada, una destreza con la que se puede escalar hacia el éxito con ventaja. La belleza no tiene límite y utiliza cualquier herramienta para crecer: cosmética, cirugía, medicamentos, diseño, ordenador...” (Daniel Casagrande: “Simulacros del éxtasis” en Isaac Montoya. Obras 1990-2005, Ed. Reality Art, 2006, p. 16).

[44] Daniel Casagrande: “Simulacros del éxtasis” en Isaac Montoya. Obras 1990-2005, Ed. Reality Art, 2006, p. 24.

[45] “[...] la intrusión de una Realidad carente de sentido que rompe la inmersión complaciente en la realidad sociosimbolica y plantea de este modo la desesperada pregunta: “Che vuoi?” ¿Qué queréis de mí?¿Por qué ha ocurrido?” (Slavoj Zizek: Lacrimae rerum. Ensayos sobre cine moderno y ciberespacio, Ed Debate, Madrid, 2006, p. 20).